Mary Shelley, no pico dos seus extraordinários 18 anos, escolheu O Prometeu Moderno para subtítulo do seu Frankenstein. Perdeu-se nas contracurvas do tempo esta face da narrativa - Frankenstein tornou-se a designação do monstro, o nome de Viktor desvaneceu-se, e com ele o seu destino de Prometeu, que também poderia ser o de um Ícaro que sobrevive à queda ou o de um Sísifo esmagado pelo seu próprio rochedo.

Este é um livro sobre o remorso. É um livro sobre a tomada de consciência do contributo da ambição individual para a realidade irremediavelmente exposta a ela própria. Viktor, cego pelo entusiasmo, rompe o véu entre a vida e a morte e, com ele, o véu entre o seu passado de promessa e o seu futuro de ruína. O seu “demónio”, pedra atirada ao charco, torna-se, uma vez livre, uma ameaça não apenas para si, mas também para os seus - e a recompensa pela concretização do seu sonho é-lhe entregue sob a forma de desolação. Viktor Frankenstein é uma personagem que se divide em duas: a do cientista ambicioso namorado pelos media modernos e a do jovem esmagado pelo arrependimento que não atrai Hollywood. A voz do segundo é, contudo, a mais prevalente na narrativa original, angustiada e dolorida. Tal como o jovem assassino do romance russo que seria publicado meio século depois, Viktor vive sob o peso de ações de que se arrepende, mas em relação às quais não encontra meio de fuga, confessionário ou expiação. A sensação de vigilância e de claustrofobia que se metastisa, neste romance, até aos espaços abertos deve-se, portanto, ao facto de o enredo orbitar em torno de uma perseguição dupla: a de Viktor pelo monstro e a de Viktor por ele mesmo.

É um livro sobre a impossibilidade de controlo de um criador sobre a sua criação, sobre a diferença inevitável entre a criatura etimológica e a criatura lexicalizada - entre o que se queria que fosse e o que efetivamente vem a ser. Essa dissonância manifesta-se desde o momento em que Frankenstein vê o seu monstro pela primeira vez e se apercebe do seu aspeto aterrorizante e estende-se, ao longo de toda a obra, ao choque entre a projeção sonhada e gloriosa de Viktor e o rasto de destruição que este receia e abomina. “You are my creator, but I am your master”, afirma o monstro, destruindo e reconstruindo a relação de poder entre ele e aquele que, tendo-o criado, deixou de poder controlar os seus pensamentos e ações.

É, ainda, um livro sobre a bondade inocente no seio de um ser consciente e pré-social. Retomando o pensamento de Rousseau, segundo o qual o homem não é mau até ser corrompido pela sociedade, o monstro de Frankenstein apenas se torna violento e vingativo quando se reconhece vítima da insensibilidade humana. Repelido e agredido, regressa ao seu criador, sua causa primeira, em busca de reconhecimento e consolo - mas nem aí os encontra. Sendo fruto da amálgama de partes humanas, é humana a sua índole, e social a sua natureza; a mesma que, espezinhada, resulta na explosão violenta dos sentimentos intempestivos de um ser irremediavelmente só. Afinal, o monstro de Frankenstein é apenas tão monstruoso quanto o desprezo a que é votado o faz ser.

Distanciemo-nos, pois, das recomendações literárias sazonais que engavetam Frankenstein nos finais de tarde do outono-inverno e acolhamos, em qualquer época, a bondade e a misericórdia que merecem aqueles que não fazem menos do que o melhor que sabem.

Tu não me tiraste a Natureza...

Tu mudaste a Natureza...

Trouxeste-me a Natureza para o pé de mim,

Por tu existires vejo-a melhor, mas a mesma,

Por tu me amares, amo-a do mesmo modo, mas mais,

Por tu me escolheres para te ter e te amar,

Os meus olhos fitaram-na mais demoradamente

Sobre todas as coisas.

Bendita a doença que atingiu Alberto Caeiro e bendita a magnificação do real que é efeito secundário da paixão. Os nove poemas que compõem O Pastor Amoroso são a destilação da curva passional num espírito que era todo olhos, de súbito tornado olhos e coração.

A paisagem da poesia caeiriana já não é deserta - há alguém para além dos rebanhos de ovelhas e da visita ocasional do menino Jesus. Caeiro já não anda sozinho pelos campos, mas isso não o distrai. Em vez disso, é como se a sua visão se multiplicasse, como se o outro fosse uma extensão de si que o leva a uma Natureza que, agora, o penetra e o habita.

Até os princípios mais basilares da sua filosofia de vida se invertem, chegando o poeta a afirmar “Não peço nada a ninguém, nem a ela, senão pensar”. O pensamento, doença da vista, transforma-se em órgão de visão interior, instrumento da memória alegre e segura, já que lhe permite ver a sua amada, sem ter de enfrentar a sua presença - de que tem “qualquer medo”. Um "pensamento visível" fá-lo “andar mais depressa”, e isso já não é um impedimento à fruição completa e demorada do mundo: é um motor que o leva pelo mundo em direção ao que lhe confere sentido.

O poeta que, antes, desejava a inconsciência necessária para não conseguir dizer-se contente, declara, agora, “sou feliz”. O pastor amoroso existe por dentro e por fora, existe no mundo, no outro e em si, e sabe-se caleidoscópico face à variedade imprevisível do que o rodeia. Existe um passado que recorda e um futuro por que anseia, uma completude que o extravasa e uma ausência que sente presente. Existem, por momentos, Alberto Caeiro e o seu avesso.

Perde, por fim, o pastor amoroso o seu cajado, tresmalha-se o seu rebanho e não há mais no horizonte do que apenas a paisagem. Amar sem ser amado abate até os espíritos mais puros, e é de novo o sol que consola o poeta bucólico e lhe seca as lágrimas de quem regressa, solitário, aos seus antigos trilhos. “Porque não se é amado como se nasce mas como acontece”, Caeiro resigna-se e volta-se na direção do futuro, que é a mesma do seu passado, a da contemplação dos montes calmos que não possuem o poder de provocar esta cegueira que é o sentir. Não se apagará, contudo, da sua obra este êxtase, este florir de uma luz nova numa paisagem antes objetiva, este agudo aproximar dos contornos da metafísica.

O poeta combalido olhou, então, em volta

E sentiu que de novo o ar lhe abria, mas com dor, uma liberdade no peito.

Proust começa por traçar um retrato de dias de férias passados a ler que podem encontrar ressonâncias nas memórias de infância de leitores que se iniciaram nas jornadas pelas páginas dos livros em tenra idade. A urgência em retomar a leitura depois de esta ser interrompida por uma obrigação da rotina ou por uma interação inoportuna é uma marca fundamental desses tempos que, anos volvidos, são definidos pelo memento dessa mesma rotina leitora.

Depois desta partilha, inicia-se a reflexão sobre a leitura propriamente dita - essa atividade que não pode ser dada como equivalente a uma conversa, pois nada tem de dialogal. Esta é, para Proust, a característica fundamental do processo de leitura: o facto de ser realizada no silêncio, e de só nele poder prolongar os seus efeitos no sujeito leitor, sozinho consigo próprio. Aí reside a verdadeira riqueza do contacto com os livros, para aqueles que sabem relacionar-se com eles de uma forma que extravase a mera memorização do seu conteúdo. O bom leitor não lê para saber citar os autores mais célebres, mas sim para refletir acerca daquilo que identifica como mais relevante no pensamento de quem escreveu. Afinal, a leitura não é uma atividade do leitor para com os outros, mas do leitor para consigo mesmo.

Por fim, fundamenta-se a tendência dos autores de grandes obras para a leitura dos clássicos. Mesmo que a obra produzida na contemporaneidade difira deles, é neles que os escritores mergulham para encontrarem o maravilhamento face à língua, à vida e ao mundo. Afinal, os clássicos são artefactos de outras sintaxes, de outros espaços e de outros modos de viver, relíquias do que era a realidade numa vida que não a nossa.

Reflitamos, então.

Este é o ensaio cujo título provocador dá nome à mais recente coletânea de textos de George Orwell editada pela Penguin Books. Nele, discute-se o problema do estabelecimento de regimes políticos cujas linhas de ação coincidem com aquilo que, antes, era apenas arquitetado pelos sonhadores, para a manutenção do conceito de utopia. O socialismo, quando eficazmente aplicado, coloca uma questão de peso ao imaginário utópico: como impedir que o patamar de progresso finalmente alcançado não redunde no seu oposto – como impedir que o aperfeiçoamento social se traduza numa obra de Aldous Huxley?

Se é sabido que, sem experienciar grandes tristezas, é impossível ter consciência do valimento das grandes alegrias, é também certo que uma projeção utópica só existe na medida em que supera a imperfeição da realidade vivida. Assim, uma utopia só existe enquanto tal se houver um elemento de contraste entre o real e o imaginário, o efetivo e o possível, o agora e o algures no tempo. Num universo hipotético em que os princípios da esquerda moderada encontram a sua concretização plena e temporalmente ilimitada, a utopia concretizada está destinada a esvair-se no ideal coletivo. Ou seja:

these pictures of 'eternal bliss' always failed because as soon as the bliss became eternal (eternity being thought of as endless time), the contrast ceased to operate.

Será, então, uma falácia a ilusão de que, uma vez atingido o ápice da civilização, as pessoas viverão mais harmoniosa e alegremente? Não será sensato esperar que a natureza humana abandone a sua característica insatisfação – mas isso é um risco para o projeto sociopolítico socialista alcançado a tanto custo. Constituirá um fim em si mesma a construção de uma realidade de acordo com as diretrizes de um determinado quadrante ideológico? Talvez, mas não é esta a principal preocupação de Orwell – é, em vez disso, a da dificuldade da manutenção do equilíbrio frágil entre a conquista da utopia e a racionalização extrema das potencialidades humanas. Retirando a insatisfação do quadro de possibilidades, resta-nos uma população estagnada no planalto da civilização: desenvolvida e igualitária, mas infeliz.

All 'favourable' Utopias seem to be alike in postulating perfection while being unable to suggest happiness.

Oitenta e dois anos depois da publicação de Can Socialists Be Happy?, no jornal Tribune, caminhamos no sentido oposto àquele que poderia assegurar-nos uma concretização harmoniosa e alegre de uma hipotética utopia: um desenvolvimento científico e tecnológico acompanhado de forma sustentada pelo fomento da componente humanística da formação do indivíduo. Em vez disso, aprofunda-se o desequilíbrio evidente entre o apoio ao raciocínio matemático e o incentivo à produção artística, filosófica e literária. Insiste-se num investimento voltado para o futuro, sem uma consciência consolidada do passado. O próprio futuro é arquitetado sobre alicerces utilitários, orgulho maior da sociedade digital, racional, mecanizada e automatizada em que o indivíduo ideal é uma unidade de produtividade.

Em suma, será que os socialistas podem ser felizes? Podem - se incluirmos na nossa utopia, paralelamente aos ideais de democracia, progresso científico e igualdade social, uma matriz cultural que permita às pessoas reconhecer em si mesmas o potencial para a criação de felicidade e plenitude.

Publicado pela primeira vez em 1933, Down and Out in Paris and London foi o livro que introduziu George Orwell – antes disso, simplesmente Eric Blair - na paisagem literária europeia. Este relato autobiográfico, que não teria vindo a existir sem a recusa terminante e orgulhosa de Orwell do futuro que os anos em Eton tinham delineado para si, é evidentemente o dealbar daquilo que seria a sua principal vocação. A sua temporada miserável em Paris e em Londres, tal como período que passara na Birmânia enquanto polícia imperial, a sua participação na Guerra Civil Espanhola e o trabalho que viria a ter na BBC fariam de George Orwell um homem dedicado à denúncia de verdades incómodas e da manipulação política das narrativas históricas. Talvez motivado pelo combate a esta última, ele próprio escreve sobre aquilo que julga não poder ser ignorado.

Provando que um acaso é quanto basta para que se mergulhe na pobreza, um furto deixa Orwell sem dinheiro, em Paris, e leva à sua incursão no universo da quase-mendicidade: penhora os seus bens, alimenta-se à base de pão e procura trabalho, durante muito tempo, em vão. Juntamente com Boris (um antigo empregado de mesa russo), acaba por encontrar um emprego como plongeur num hotel. Essa experiência é material para uma reflexão sobre o trabalho precário enquanto ciclo de exploração aparentemente infinito. Mantendo os trabalhadores no limite da exaustão, ocupando a maior parte do seu tempo e pagando apenas o suficiente para que a vida naquelas precisas condições seja possível, não resta energia, ocasião ou margem de risco para se procurar uma alternativa.

Uma oferta de emprego como tutor em Londres resgata Orwell desta espiral de exploração –  antes de o lançar para uma nova temporada de miséria. Em solo inglês, é informado de que não poderá começar a trabalhar de imediato. Seguem-se semanas de dormidas em albergues fétidos, barulhentos e atulhados, de torradas com chá (muitas vezes, graças à caridade religiosa) e de contacto com homens em circunstâncias semelhantes à dele. Destaca-se Bozo, que faz pinturas no chão para ganhar dinheiro. Sujeito ao clima chuvoso de Londres e às repreensões das autoridades, encontra beleza nas estrelas do céu e sustento nos seus pensamentos. Orwell nota que a mendicidade é, invariavelmente, muito mais custosa para aqueles que não beneficiaram de uma educação, já que não há via mental por onde possam escapar à fome, ao cansaço e à desesperança.

O que resta da dignidade de um homem quando sente os seus pés enterrados na pantanosa indigência? Malnutridos, cansados, forçados ao nomadismo, os homens com que Orwell partilhou as ruas e os albergues vivem revoltados, mas diminuídos, entregues aos seus instintos por não lhes ser possível aspirar a mais. Há, no entanto, quem resista. Orwell, por exemplo, ainda que ressentido pela falta do tabaco, recusa-se a apanhar beatas do chão.

Qual é, então, o interesse em permitir que esta faixa da população se mantenha abaixo do limiar da pobreza? A esta questão, colocada ainda antes da instituição do Estado Social, Orwell responde com o desinteresse dos mais ricos em educar aqueles que podem tornar-se uma ameaça à sua posição e com o desprezo a que a mentalidade do pós-revolução industrial vota os trabalhadores (já que Orwell defende que a mendicidade é, em si, um trabalho) incapazes de gerar lucro. Hoje, já com políticas públicas de apoio aos mais necessitados, o problema mantém-se. O fosso entre ricos e pobres aprofunda-se e o capitalismo prospera, voraz. Soma-se ao individualismo crescente a generalizada extinção do dinheiro físico. Nem de esmolas poderá, num mundo que Orwell já não pode dispor em crónicas, um mendigo viver.

Down and Out in Paris and London termina em jeito de promessa, que serve de lição de moral:

I shall never again think that all tramps are drunken scoundrels, nor expect a beggar to be graceful when I give him a penny, nor be surprised if men out of work lack energy, nor subscribe to the Salvation Army, nor pawn my clothes, nor refuse a handbill, nor enjoy a meal at a smart restaurant. That is a beginning.

E não abandonar os poetas nos parques.

Chamemos distopia a este livro cuja história tem lugar num universo onde o útil e o lucrativo constituem o único objeto de interesse da população. Tudo é mensurável e analisado em função de dados quantitativos - inclusivamente a tristeza, diretamente proporcional aos mililitros de lágrimas vertidos.

Aqui, a cultura é um bibelô. Os artistas, seres de estimação que se compram e se arrumam no vão da escada. A personagem principal de Vamos Comprar Um Poeta adquire um poeta (o mais asseado dos artistas) e inicia-se numa jornada de desconstrução da objetividade que pautava a sua visão do mundo. Para grande indignação dos membros da família da narradora, o poeta vive absorto nos pensamentos que lhe são provocados pela pata de uma mesa ou pela linha de união entre o teto e a parede. Por vezes, chega mesmo a enunciá-los ou a escrevê-los numa parede - versos que são uma janela para o mar.

Qual é o lugar da arte na teia de eficiência ilusória do capitalismo? O que resta da realidade quando a despimos de metáforas? Onde reside o sentido da vida, removidas as "inutilidades"?

"[O]s monstros são muito parvos", mas mais parvo é viver sem poesia. 

A vida, a pulsão da vida, e a morte, a podridão da morte.
Mas a vida, o ruído da vida, a inutilidade da vida, e a morte, o sossego da morte, a plenitude em si mesma que é a morte.

Camilo Pessanha, simbolista português com um pé no Oriente, arquitetou estes poemas como quem constrói uma catedral gótica. O resultado é uma sinfonia de ecos do passado que se entranha no vaivém oco do presente. Também hoje se sonha, também hoje se corre, também hoje ideais se esvaem assim que se lhes toca com a ponta do dedo. Também hoje nos perguntamos se valerá a pena tentar. Pessanha oferece uma metamorfose das mesmas questões, uma transubstanciação da existência nos movimentos acrobáticos das "arcadas do violoncelo". 

Num universo desprovido de fé, cujas fronteiras são a consciência aguda de que a matéria dos sonhos nada é para além disso, vive-se num movimento pendular - num extremo, o pulsar fervoroso da conquista; no outro, o inevitável sofrimento provocado pela desilusão. Intermediando um e outro, a trajetória do indivíduo para a tomada de consciência daquilo em que se alicerça a realidade. Assim como, detrás da Vénus imaginada, vive um corpo degradado e mal-cheiroso, haverá, nos bastidores da vida, uma realidade, menos brilhante e mais mórbida, indiferente à "orgia, ao longe, que em clarões cintila". É o vulto inevitável, mas sempre contornado, cujo rosto é a insignificância de tudo, a voz da nossa verdadeira pequenez, o quarto onde repousa a eternidade de cada um. O nada. O nada que é a morte e que Pessanha e os Simbolistas expandem para a vida - fragmentam a existência (e a inexistência) para as fundirem depois.

Este é o resultado dessa dissolução sublimada do eu, encarnada em composições compassadas. Estas são as melodias do sonho, da busca, do ideal, da desilusão, da abulia e da decadência. Paremos para as ouvir. Afinal, a água na clepsidra escorre ininterruptamente.

É do interior da cela de Oscar Wilde que nos chega De Profundis, uma longa carta que escreveu ao seu amado, dois anos após ter sido condenado por práticas homossexuais. No entanto, esta está longe de ser uma carta de amor, e muito menos um testemunho pessoal de contornos homoeróticos. Wilde envia para o mundo fora das grades uma missiva na qual sintetiza as conclusões a que lhe permitiram chegar dois anos sem liberdade – conclusões sobre si, sobre o Outro, sobre Cristo e sobre a Arte.

But while I see that there is nothing wrong in what one does, I see that there is something wrong in what one becomes. It is well to have learned that. 

(Wilde, 1905, p.30)

A moral não é, como se sabe, o ponto forte de Wilde – nem o próprio está interessado em trabalhar nesse sentido. Para Wilde, a moral é um conjunto de regras arbitrárias e desprezíveis, obstáculos no caminho para a concretização grandiosa e plena de um indivíduo. Não há, portanto, nestas páginas, lugar para o arrependimento sofrido de quem se autoexamina e reprova pela forma como o seu comportamento difere do dos demais. Existe, em vez disso, uma clareza de espírito face à importância de analisar as circunstâncias que o conduziram ao ponto em que se encontra e de aprender com elas a ser um homem mais sábio, completo e ciente de si. Nas palavras do próprio, “[t]o regret one's own experiences is to arrest one's own development” (Wilde, 1905, p.43).

Every single work of art is the fulfilment of a prophecy: for every work of art is the conversion of an idea into an image. Every single human being should be the fulfilment of a prophecy: for every human being should be the realisation of some ideal, either in the mind of God or in the mind of man. 

(Wilde, 1905, p.77)

Wilde equipara Cristo a um poeta a quem foi retirado o individualismo - uma alma dinâmica e sensível, um homem ideal na forma como existiu para si e para o seu próximo. Na conceção do autor, a espiritualidade permeia a arte, do mesmo modo que permeia o ser humano. Um e outro são materializações de um ideal, concretizações de uma intenção que carregam no seu conteúdo o botão idílico da sua génese. Por isso, são fonte de desgosto para Wilde as igrejas protestantes, os sonetos de Petrarca e a tragédia formal francesa, em contraste com as saudosas lendas do Rei Artur, com catedrais como a de Chartres e com a Commedia de Dante. O racionalismo renascentista esventrou a paisagem cultural europeia do espírito cristão que a alimentava e substituiu-o por regras obsoletas. É esse o movimento que Wilde considera culpado pelo marasmo anímico dos seus contemporâneos, e é nítido o seu sentimento de alienação e insatisfação em relação à massa humana cuja estreiteza espiritual a impede de o compreender.

Art is a symbol, because man is a symbol. 

(Wilde, 1905, p.61)

No final de contas, é a arte que move Wilde e é a arte que, para Wilde, move o mundo. Pois que importam a metafísica e o cálculo matemático, se é Platão que nos fala junto ao ouvido, através dos milénios? A arte enquanto além-do-real, enquanto encarnação da ideia, enquanto sublimação do espírito, é quanto-baste para sustentar a humanidade. É o ponto de toque entre ela e o divino.

E De Profundis é prova disso.

(citações retiradas da edição de De Profundis, de Oscar Wilde, realizada pela Methuen&Co. Ltd. em 1905)

If you are lucky enough to have lived in Paris as a young man, then wherever you go for the rest of your life, it stays with you, for Paris is a moveable feast 

Carta de Hemingway a um amigo, 1950.

Este é um livro autobiográfico sobre os tempos que Hemingway passou nessa “festa móvel” que é Paris. Apesar da pobreza e da fome em que teve de viver para suportar a sua estadia enquanto alguém que vivia unicamente da sua escrita, sabia que apenas ali poderia ter a experiência canónica que contribuiu para a formação de dezenas de mentes brilhantes. Comprava livros baratos numa banca em que confiava, nas margens do Sena. Contactou com Gertrude Stein, escritora cuja opinião sobre os seus escritos era por ele tida em alta consideração. Viajou, com a esposa ou com colegas escritores, para Espanha, para a Suíça e para outras regiões francesas. Comungou, enfim, do substrato comum àquela que ficou conhecida como a Geração Perdida.

“I’ve seen you, beauty, and you belong to me now, whoever you are waiting for and if I never see you again, I thought. You belong to me and Paris belongs to me and I belong to this notebook and this pencil.”

No registo terra-a-terra a que habituou os seus leitores, Hemingway leva-nos a percorrer as ruas da capital francesa como se o fizéssemos ao seu lado. Entramos com Hemingway nos cafés e nos bares e vemo-lo dissolver as suas preocupações em álcool, com uma regularidade alucinante. Encontramo-nos com os amigos dele, já nossos conhecidos de outras paragens – da pintura, da literatura – e descobrimos-lhes novas facetas. Olhamos para o mundo a partir dos olhos de um homem: para a literatura pelos olhos de um homem, para as corridas de cavalos pelos olhos de um homem, para as mulheres pelos olhos de um homem. Hemingway escreve para viver, aposta nas corridas para amealhar algum dinheiro com as vitórias e aprecia mulheres como se não o esperassem em casa a sua mulher e o seu filho.

Subjaz a esta narrativa a aura eletrizante da Cidade Luz, o bulício das ruas e a atividade dos cafés do epicentro da produção artística da década de 1920.  É difícil ler A Moveable Feast sem se cair no desejo de viajar no espaço e no tempo para a Paris dos anos 20 – Picasso, Hemingway e F. Scott Fitzgerald são três das personalidades estelares com que seria possível partilhar o balcão de um bar. Provavelmente, o bar onde se vendesse o álcool mais barato. De qualquer forma, saímos da leitura deste livro com uma certeza: na riqueza ou na pobreza, Paris será sempre Paris.

Durante toda a sua vida, Jacinto ocupou um apartamento no número 202 dos Campos Elísios. Habituado à vida no epicentro da civilização, é apenas no seu seio que concebe a possibilidade de uma existência digna. Aterra-o passar tempo entre a natureza, longe do bulício urbano.

É este homem peculiar que Zé Fernandes, o narrador de A Cidade e as Serras, encontra no Bairro Latino, e é com ele que cultiva uma amizade que se prolongará ao longo de muitos anos. Acompanha, por isso, a descida de Jacinto dos píncaros do entusiasmo pelas maravilhas da civilização até ao tédio profundo da saturação pelo excesso. Enterrado em leituras de Schopenhauer e declarando todas as propostas de divertimento “uma seca”, Jacinto parece não ter como sair deste miasma existencial. Eis quando chega uma carta de Tormes, uma propriedade da sua família no vale do Douro, com a notícia de um deslizamento de terras que afetara o lugar de repouso dos seus antepassados.  

Uma vez em Tormes, depois de uma viagem atribulada, Jacinto inicia-se numa jornada que revolucionará a sua forma de estar no mundo. Afinal, a comida mais apetitosa não precisa de chegar à sala de jantar através de elevadores sofisticados, a pobreza pode existir mesmo à sua porta, e há beleza suficiente nas árvores que preenchem um pedaço de terra.

Nem a ciência, nem as artes, nem o dinheiro, nem o amor, podiam já dar um gosto intenso e real às nossas almas saciadas. Todo o prazer que se extraíra de criar estava esgotado. Só restava, agora, o divino prazer de destruir!

Esta foi a minha primeira incursão num romance queirosiano que não pertence à trilogia realista de Os Maias, O Crime do Padre Amaro e O Primo Basílio. Motivada, inicialmente, pelo objetivo de ficar a saber mais sobre a forma como Paris era retratada pelos escritores portugueses do final do século XIX, acabei por ganhar raízes na narrativa pelo fascinante tédio de Jacinto e pela revolução que acaba por sofrer a sua conceção da vida.

É sempre de grande interesse, para mim, quando um autor escolhe para narrador uma personagem que, apesar de ser quem dá voz à história que é contada, não constitui a figura em volta da qual a ação principal se desenrola. Zé Fernandes é um narrador homodiegético, e isso condiciona largamente a perceção do leitor em relação a Jacinto. Sem acesso direto aos seus pensamentos e sensações, o leitor obtém-nos em segunda mão, através da lente subjetiva de um amigo caro. Ficam por revelar as palavras que povoam a mente do enfastiado Jacinto, assim como todos os raciocínios por trás das suas ações. Resta-nos julgá-lo pelas atitudes acessíveis ao olhar atento de outrem – ao olhar falível e enviesado de outrem.

Este romance alicerça-se sobre o contraste entre o “antes” e o “depois”, separados pela temporada das personagens principais em Tormes, com consequências no caráter de Jacinto e na opinião de Zé Fernandes sobre Paris. Mesmo sem que possamos aceder às profundezas dos pensamentos de Jacinto, a trajetória da sua personagem ao longo de A Cidade e as Serras é clara: antes de Tormes, Jacinto vivia rodeado de todas as mais recentes maravilhas da civilização, numa abundância tão excessiva que o levou a mergulhar no tédio; depois de Tormes, Jacinto é um homem novo, simples, amante da calma e da natureza num recanto rústico português. Também Paris se metamorfoseia radicalmente aos olhos do narrador de Guiães: antes de Jacinto se mudar para Tormes, Zé Fernandes descreve Paris com o entusiasmo de um recém-chegado, fascinado com a sofisticação das mais recentes criações humanas; quando, deixando Jacinto em Tormes, regressa a Paris, Zé Fernandes é confrontado com uma cidade estagnada e pútrida, fortemente sexualizada e assente em motivações fúteis.

Desta oposição entre o “antes” e o “depois” derivam os demais contrastes que estão na base da narrativa: a pureza e a corrupção, a simplicidade e o excesso, a felicidade e a civilização. A felicidade e a civilização, já que se conclui que a obsessão com o aperfeiçoamento da segunda é um veneno fatal para a primeira.

Retira-se de A Cidade e as Serras uma apologia da aurea mediocritas: a chave para uma vida plena não está na acumulação de dispositivos que o “homem civilizado” crê serem essenciais para o seu conforto. O segredo está, sim, na renúncia à abundância que satura, e na aceitação de uma vida humilde – e de um prato de arroz de favas.